作为女人，女性诗人的作者，并没有女性主义或者女权主义对于性别权力关系的抱怨，她认同认可世间对于女性是“花”的命名或者比喻，不管这花是花瓶还是点缀，是美化还是消费，这都没什么不可以。而且还愿意更进一步，诗人说，在没有花的地方和“生活”中，“我们”（女人）愿意“坐在四季的枝头上”，愿意在一切需要的地方出现，“我们”可以成为“花”，同样，“如果季节里没有绿叶”，“我们”愿意成为绿叶，“匍匐在大地上”，为大地、为生活带来生机。
愿意为“叶”，为“花”，最终也成为“果实”，“女人”就是这样，是女儿，是妻子，是生养儿女的“母亲”。
也许这都算不了什么，可能还可能被女性主义或女权主义者视为自我弱化和奴化。诗人的本意显然不在于此，不在于世俗角度和性别政治的蝇营狗苟期期艾艾。诗人志不在此。诗歌的最后一节，写出来一种形而上或者神学的高度，诗人的高明正在于，看到了在女性的隐忍和包容背后的一种慈悲，“我们”“因慈悲落泪/因痛苦而怒放/我们承载一切”，落泪是因为慈悲之心，“怒放”是因为“痛苦”所致——如果女人是花，花的“怒放”也许正是在于女人的生育之痛、思念之痛、生离死别之痛！这痛，是刻骨铭心的，是调动了女人全部的生命的，也因此是自我摧残性的——痛，是女人的宿命！正如大地对于万物的承载，正如大海对于江河的接纳，正如万能的神灵对于无助的众生的悲悯——女人也是这样吗？
生为女人，幸也，不幸也？一首短诗，竟可以蕴含如此丰沛的内涵！
有些湿漉漉事儿，就发生在昨天
素静的桌布，仿佛一条纯净的大河
我们是相隔两岸，垂下翅膀的鸟儿，
眼波，
躲在睫毛后面偷撩
窗外，金色的太阳
一半隐入群山，一半
揭示心情
羞于表白的人，不停地
转动手上的玻璃杯
谈一些遥远的烟火事，情节平常，但
亲切善良
这些事，仿佛神奇的杠杆，
撬动金色黄昏里一颗矜持的心
煽动的两只鸟儿，
想要拼了命，跳到大河里
游过去，
游过彼岸
在人生生老病死的链条上，也许，最美好的莫过于初恋，或者好感的刹那产生，两情相悦的闪电击中。这首诗写的正是这样的一个瞬间。
该诗抓住一个场景，呈现出一种戏剧化效果。这是一次约会，应该是两个互有好感的少年男女的第一次面对面。这是怎样的两颗悸动、敏感、激动、甜蜜的心啊，餐桌上铺着的那块再平常不过的桌布，竟然被想象成了一条“纯净的大河”，遥遥迢迢，坐在桌子两头的“我们”仿佛立于河的两岸，让人想起诗经的“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，又或忆起“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。诗人极其生动地描绘了两个人的羞怯但又忍不住“偷撩”对方的表情动作，细腻传神，互有好感、心有灵犀、一见钟情的两个人儿在这里，在这张桌子的两头，在这个黄昏，互相试探，欲拒还迎，欲说还羞，欲言又止，欲罢不能，寥寥数笔便写绝了此情此景。也许这要归功于诗人本身同时是小说家和散文家的一流观察和刻画笔力，戏剧化和叙事性的场景，她有这样的能力补诗人多见的模糊和含混。
两个敏感而甜蜜的人儿，在这样一个美好的下午，说着各自的旧事，家事，成长的事，“烟火事”，心软软的，情暖暖的，思浅浅的，也许还有些怯怯的，这初次的见面，是如此的美好而动人。
如果说诗歌的第二行，“我们是相隔两岸，垂下翅膀的鸟儿”，初读有点突兀的话，到了最后一节，再次说到“我们”这“两只鸟儿”，“想要拼了命，跳到大河里/游过去/游过彼岸??”顿感诗人以“鸟儿”比喻两个已经爱上对方的人儿是如此的准确：他们羞涩敏感，患得患失，疑虑重重，他们经不起惊吓，对方的一句不经意的话可能都要琢磨出若干意思，但他们此时欣喜雀跃，跃跃欲试，横亘在他们中间的“大河”，此时已经不再遥不可及，他们都想“跳到大河里”，相向而游，游到对方的身边，游到属于他们的“彼岸”，他们的伊甸园。诗歌至此完成一个回环，诗经的意象、互文，有头有尾，完成了一次对一个人生瞬间的定格，也许是纪念，生命的瞬间，以诗歌，以文字，得以照亮。
当然，对于秦锦屏的诗歌评价还有需要补充的。秦锦屏的诗尽管有浪漫主义的偏好，但总体来讲，她的诗属于现代诗，就诗歌美学的建构和诗歌艺术的呈现而言，现代诗所包含的“现实·象征·玄学的综合”、“客观对应物”的寻找、戏剧化和心理化情景的营构、隐喻象征悖论反讽等陌生化手法的使用等，在她的诗中一点都不缺，只是，在语句的选择上，她仍然有她的平实、清浅、日常化的坚持，不会做太多抽象化、理论化、哲思性的刻意擢升，她的诗中并不少见的沉思和智性倾向反而是自然流露的，水到渠成的。即使是抒情，秦锦屏也能“击破诗只是激情流露的迷信”（袁可嘉），如艾略特所说，“诗不是放纵感情，而是逃避感情”。秦锦屏诗歌的抒情性，并没有导向直接外露的情感抒发和坦白激烈的感伤叹惋，实际上她真正追求的是一种情感与理智的融合，抒情诗多能写得节制、含蓄、蕴藉，情感浓度与思想性因此得以扩大。
秦锦屏用字凝练、注重留白、分割跨行、长短结合、讲究韵律，有较为鲜明的现代诗艺美学效果。而给我最深印象的，是她对声音和韵律的重视。
现代抒情诗有一些核心性的元素，比如非个人化、间接言说、对沉默的理解、对声音的回归，语言并非单纯的表达工具而是丰盛自足的实体，某种风格对主观性的胜利等等。其实，声音或者说与声音相关的音步、韵律、音乐性等，无论新诗旧诗，口语书面语，都是重要的，讲究的，不是可以随便打发的。最好的古典诗歌，总是那种意义与声音巧妙结合的有机体。新诗同样重视声音和音律，艾略特就明确界定过“听觉想象”，指出“对于音步和韵律的感觉，深深渗入思想和感觉的有意识层面之下，激励着每一个词语；沉入那最原始的和被遗忘了的事物，返回源头并携带某物归来将最古老的和最文明的智性熔铸一体”。语音本身与特定的心理效果之间有必然的对应性。江弱水谈到，现代诗人普遍重意象、意义而轻视声音，突出语词的感性呈现和隐喻的复杂设置，却不大在意诗的节奏的长短、旋律的缓急，以及语词的音质音色的呼应与变化。“诗人不谙声音之道，或许是当代读者于新诗不亲的主要原因吧。”
从这个意义上，谈秦锦屏的许多诗，如重视节奏、音韵、旋律，四音步五音步乃至六音步兼备（《簪一朵春花，坐在神的身旁》），讲求平衡性（如《呼唤来自北方》《刺》《簪一朵春花，坐在神的身旁》），并不回避民歌民谣的影响等等尝试（如《江南引》），有些诗谱曲可唱（如《春风送我出城门》），有些诗歌朗诵性强（如《山有月》《我们》《所有的花都开了》），其实是有意义的，也并不必然是前现代或反现代的。
（于爱成，研究员，博士，深圳市作协副主席，深圳市文艺评论家协会副主席）
