村上春树
这是村上春树迄今为止接受过的极长的长访谈。采访进行时，正值他写作《刺杀骑士团长》期间，几大谜团的答案呼之欲出。
骑士团长和理念的关系是什么？比喻到底是怎么酝酿出来的？写作中哪些问题是重要的？哪些是容易被忽略的？以哲学家黑格尔的名言“密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞”为题，村上春树与年轻的女作家川上未映子进行了四次长访谈，历时11个小时，最终呈现了《猫头鹰在黄昏起飞》一书13万字的内容。
访谈中最尖锐的问题始终与性别相关：与男作家相比，女性作家需要面临更为严苛的审视，也常在偏见和遮蔽下写作。在日本文坛，是否存在某种写作上的男性中心主义？川上直接抛出的这个问题，自诩具有塑造女性角色能力的村上春树的应答，诸位是否满意？（详见第三部分“文体是心灵之窗”）
Q
川上未映子
日本作家、演员
2008年芥川奖得主
A
村上春树
日本作家
总离诺奖一步之遥
文件柜的存在
川上：对了，这本书中提到的文件柜，即使作为想象力也够神奇的！您说自己有很多文件柜……
村上：不错，我心中有个很大的文件柜，柜里有好多好多抽屉。
川上：为此引用的乔伊斯“想象力即是记忆”那句话也很耐人寻味。意识到的东西也好，没意识到的东西也好，全都一个个接连进到文件柜里边去。这里，我想关键是无论写的人还是不写的人，其实都是有文件柜的。
村上：谁都有，而且都有不少。
川上：谁都有自己的文件柜，往里放东西。最重要的是能否在适当的时候即刻找到适当的存放位置，三两下立体组装起来……那就要看文件柜拥有者的本领了。
村上：是啊！写小说，必要时候会有必要的记忆抽屉啪一声自行打开是再重要不过的。否则，哪怕拥有的抽屉再多……毕竟不能在写小说当中一个个拉开抽屉找来找去，看什么地方有什么。啊，刹那间知道就在那里，于是抽屉接二连三自动打开。
川上：您说自动打开，若不训练不努力，那是奈何不得的吧？
村上：或者莫如说，写的当中会逐渐掌握那种诀窍。如果作为职业性小说家生活下去，那种地方自然会有意识跟上去，会凭直觉明白哪里装着什么。积累经验，使得种种记忆能够几乎半自动地高效地迅速打开，这很重要。
川上：能够组装和立体化的诀窍，反过来变得模式化的危险有没有呢？
村上：大体明白在哪里的同时，意想不到的时候有意想不到的抽屉啪一声打开，这点也很关键。没有这种意外性，就很难成为好小说。写小说这东西，毕竟是偶然性的接踵而至。小说里面，许多事件必须自然发生才行。这里必用这样的插曲——如果弄成这个样子，故事当然模式化了。没有忽然出现的东西迅速作用于对方，故事的生命就荡然无存。
川上：说到底，有素质的人能在某种程度上在自己身上发现必要的东西。而若是即使站在文件柜跟前也无动于衷的人，就不大适合写小说……
村上：只要往里面投入一小块，故事的流程就立刻波涌浪翻，这种情形是有的。酌情找出那一小块是至关重要的作业。说是特殊技术也好，与生俱来的资质也好，或许唯独这个才是问题。
村上：事关比喻，我大体是从雷蒙德·钱德勒那里学得的。毕竟钱德勒是比喻天才。出格离谱的东西偶尔是有的，但好东西好得一塌糊涂。
川上：从钱德勒那里学得的，可是比喻的结构？
村上：比喻这东西，是让含义显现出来的落差。所以，只要凭感觉在心中锁定落差应有的幅度，那么就能目测出来：这里有这个，从这里反算落差，估计大体在这个地方——只要嗵一声在这里给好落差，读者势必如梦初醒。总不能让读者睡过去。心想差不多该唤醒读者了，就拿来合适的比喻放那里。文章是要有surprise（惊喜）的。
不让读者入睡的两个秘诀
村上：除此以外，我还说过自己写文章时的基本方针几乎只有两个。川上，是说过的吧？
川上：没说过。愿闻。
村上：那个嘛，对我来说，怎么写文章，规范基本只有两个。一个是高尔基《在底层》里边说的讨饭或巡礼之类。一个人说：“喂喂，我的话，你可听着？”另一个应道：“我又不是聋子！”讨饭的啦聋子啦，如今估计不能这么说话了，但过去无所谓。我还是当学生的时候读得的。若是一般性交谈，“喂喂，我的话你可听着？”“听着呢！”——这就可以了。可是这样就没戏了。而若回一句：“我又不是聋子！”那么交谈就有了动感。尽管单纯，却是根本的根本。但做不到这一点的作家世上很多很多。我总是注意这点。
左：村上译钱德勒长篇小说《漫长的告别》
右：黑泽明据高尔基《在底层》改变电影《低下层》
村上：另一个就是比喻。钱德勒有个比喻：“对于我，失眠之夜和胖邮差同样罕见。”我说过好多次了，假如说：“对于我，睡不着的夜晚是很少有的。”那么读者基本无动于衷。一般情况下就一下子跳读过去。可是，如果说：“对于我，失眠之夜和胖邮差同样罕见。”那么文章就活了起来，就产生了反应，就有了动感。这样，“我又不是聋子！”和“胖邮差”两者就成了我文章写法的范本。只要抓住这两个诀窍，就能写出相当不错的文章，大概。
川上：就像是说：“请大家一定试试！”
村上：也就是说，反正不要写读者轻易跳读那样的文章。通篇接连让人为之一惊一乍固然没有必要，但必须隔几页就要加进这样的东西。否则很难有读者跟上来。
川上：这两种做法是一开始就有的？还是一开始并没觉察到？
村上：一开始就这么做了。怎么说呢，起始倒是不很顺利。不过，这么说或许不大好，现在啪啦啪啦翻阅赠送的文艺刊物，却是很难发现这样两个惊异。或者我的翻阅方式糟糕也未可知。
川上：或许很少碰上让人为之一震的比喻了。
村上：觉得带着这样的意识写文章的人极少极少。莫不是“因是纯文学，所以那玩艺儿用不着”？不过，行文这东西可是再重要不过的。
川上：重要。
村上：小说的引人入胜啦结构的不落俗套啦意念的妙趣横生啦，如果没有生动的语句，这些都动不起来。有了生动的语句才开始动。意识打头，身体才会跟上。
川上：不是同时有的东西？
村上：噢，以我的感觉来说，不是同时有的，必须语句先行，语句引出种种样样的东西。
川上：一读就知是这个人写的，这点当然也很重要。而若语句本身没有吸引力，那也无从谈起。
村上：无从谈起。一如船，舻必须安在船的最前端。内容当然重要，但谁都有足以讲述的内容。前提性问题是如何把它引出来。
文体是心灵之窗
村上：前面也已说过，写小说是一种信用交易，信用一旦失去，挽回实非易事。“若是这个人写的东西，就花钱买来看看好了！”——必须构筑这样的信用，也必须维持下去。为此就要仔细打磨文章。就像擦皮鞋、熨衬衫或磨刀刃那样。
川上：呃。
村上：对我来说，我认为文体几乎是最重要的。但在日本的所谓“纯文学”那里，文体好像排在第三、第四位。大体是主题第一主义。主题被首先拿出议论一番，往下东西就多了，例如心理描写啦人格设定啦，那种理念性的东西受到肯定，文体是更往后的问题。但我的想法是，如果文体不能运用自如，可能什么都无从谈起。
川上：文体的“好”要想得到评价，如果那种好不能为大家共享，怕是很难的。而若是整体结构啦主题什么的，就能说服对方。可是文体好那东西，似乎主观因素较大，因而以此一点来判断可能不利那样的地方也是有的。当然，文体本身也必然有结构，问题是很难有机会讨论到那个地步。
村上：话虽这么说，可也没必要把明显恶劣的文体特意吹上天的嘛！（笑）
以文体评价而言，日本近代文学史上，夏目漱石到底成为一个主轴。并不是对其所有作品都给予高度评价，但漱石确立的文体，之后很长时间里都没有发生大的动摇。志贺直哉、谷崎、川端，那种新文学提案某种程度是有的，当然也出现几个像是另类的人，但足以动摇夏目漱石文体的突出存在没能找见。我想这怕是一个问题。印象中，无论如何都是观念性、思想性的东西受人青睐，而文体总是等而下之。也可能是在“纯文学”这一框架内被持续吹入了奇妙的气息。
夏目漱石
志贺直哉
谷崎润一郎
川端康成
川上：以那一潮流而言，女作家出现时的评价，反倒多被指出文体如何如何。
村上：唔——是的是的。没意识到啊！
川上：我也同样被指出文体来着。《乳与卵》那部小说，感觉上被议论的也只是文体。
村上：哦？只说文体来着？
川上：（笑）
村上：当然那是在正面意义上说的。《乳与卵》那部小说，明确说来，文体就是一切。我看那是极好的成绩。毕竟一般人是做不到的。不过对这个你没有怎么作为表扬话接受下来？
川上：采用文体的意义啦行文的结构啦，这些能得到评说，觉得是在认真讲自己的作品，自然感到高兴。但主要是暗指身体性的东西吧？所谓女性身体什么的。这方面多少变得复杂起来。“因为是和我们男人无关的领域，所以能够评价。”—这点也感觉出来了。
村上：原来是这样！我倒不那么想。文体的质无所谓男女，只有好与不好。不过你想说的我不难理解。
川上未映子部分作品
川上：“刀砍即出血”啦“用子宫书写作”啦，那种等于什么也没说的千篇一律的诙谐评价前不久还有来着，改头换面留了下来。无非是说因是女性才写得出，被贬得一塌糊涂。写作是技术、是理性方面的对吧？然而这项能力总好像基本不适用于女性。“非男性不可”这样的评价是不存在的。于是我想再不能因此受夸奖了，就在写下一部作品时改变了笔调。
村上：是吗？我倒以为没必要想到那个程度。
川上：对于女性作家评价上面，总有两三种复合型气味。最近我也被嘲笑来着，说是“面部特写女流作家”。但基本没有人把同是音乐家出身的男作家称为“面部特写男作家”，不可能那么说。说这么不礼貌的话而又不觉得不好意思，无非因为我是女性。说到底，女流是什么？自己是无须自觉的理所当然的坚实大地，女人是大地上缓缓流淌的小河流什么的—这种意识现在还有。
村上：一点儿不错。
川上：您说来着——倒是和这个无关——所谓王道、男性中心主义文艺评价，就是“有文学传统的、主题突出的”，这类看法至今仍有。怎样绞尽脑汁写的？能不能再上一个台阶？在那方面有怎样明确的意识？在这个意义上，到底是主题和结构那东西有分量。
村上：确实如此啊！或许是某种男性中心主义。
川上：绞尽脑汁再好不过，批评性也足够重要。可是，适用于男作家的东西也应适用于女性作家。反过来也一样，我想。
村上：那么说来，文体受到夸奖的男作家好像很难找见。
川上：少数。有是有，也受到高度评价。不过那些人的小说文体，没怎么成为现代批评对象。在研究者层面可能没得到充分讨论。
在这点上，您得到的批评、评论无人可比。意识到了结构，大家一齐开始解谜。（笑）如此说来，荣获群像新人奖的时候，吉行淳之介先生和丸谷才一先生都夸奖了文体。评价说具有新文体的作家出场了。同时具备文体和经得起分析的结构的作家，毕竟鲜乎其有。
村上：让我认识到文体的厉害的，不管怎么说都是塞林格。他在《麦田里的守望者》中也显示了压倒性文体力量，把人们，尤其把年轻人彻头彻尾打翻在地。不料那种文体他只用了一次，戛然而止。一如你让《乳与卵》的文体没了下文，同样的东西绝对不再使用。
《麦田里的守望者》
《弗兰妮与祖伊》
川上：那的确是个显例。
村上：嗯。对了，下一部写的是《弗兰妮与祖伊》，那部作品是用完全不同于《麦田里的守望者》的文体写的。《弗兰妮与祖伊》了不起的地方，是整个儿抛弃了《麦田里的守望者》文体，为这部小说专门定制了几乎全新的文体。过去的文体几乎不再沿用。那个嘛，令人震惊的首先是工作量。
川上：刚才提了一下结构，您说结构和文体同样重要。那么关于结构，能多少展开说一下吗？
村上：关于结构，开始写的时候几乎没意识到。或者莫如说像是自然而然事先就在自己身上的，如同每一个人有自己固有的骨格。
川上：结构不是制作出来的？
村上：若说那个类型是从哪里产生的，主要来自自己过去读的小说和过去写的小说。那东西作为自明之物已然存在于自己身上。因此，没有特别重新考虑结构。考虑的，首先是文体。然后是文体引出的故事。
川上：谈论和阅读s t r uc t u r e的时候，把它翻译成“结构”，但结构的含义，由于语境的不同而差异很大。有“这里写的文本具有如此这般的结构”这一用法。也有人在“故事构成”的含义上使用结构这个词。您是以怎样的感觉使用结构一词的呢？结构本身、结构是关于什么的呢？还请指教才好。
村上：唔川上，不是要在某种程度上写、例如写完初稿的吗？那个时候结构自然显现出来。把血肉接二连三贴在肉眼看不见的透明骨格上，结果骨骼形状就呈现出来川上或许接近这个感觉。而且，对骨骼在结果上呈现的方式，届时有必要调整也未可知。
川上：那么说，感觉上就是初稿写完后就着手把已然包含其中的，或者被掩埋的结构变成血肉之躯？
村上：和画家在画布上画画是一回事。画布是有框框边角的吧？大家都在框内画，不能画到框外去。对此画家并不觉得多么不自由，不认为画布广阔无边才自由。把某种尺寸的画布在脑海中设定好了，上面自有艺术天地形成。小说也一样，这里框框边角大体一目了然。否则，势必写了五千六百页也意犹未尽。因此，写到某种程度就会有结构出现：上端在那儿，底端在这儿，左右到这儿。所以，结构啦骨骼啦什么的，用不着抱着双臂冥思苦索，水到渠成。
《猫头鹰在黄昏起飞》
[日]村上春树、川上未映子/著，林少华/译
上海译文出版社2019年6月版
新媒体编辑 何晶
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