【编者按】由南京市委宣传部、南京市文联共同主办的系列讲座 钟山文艺讲坛 进入到了第三季。名家们对文学艺术各领域深入浅出的讲解分享，不仅帮助市民领略了艺术之美、增强了欣赏能力，更是激发本地观众与城市文化共荣的自豪感，对外展现南京城市文化的独特魅力。
11月中国著名剧作家、第七届南京文学艺术奖 终身成就奖 获得者赵家捷，国家一级演员马小宁，南京艺术学院表演与导演系主任、话剧《那时花开》导演吴国华，南京市话剧团演员、南京艺术学院电影电视学院表演系客座副教授、话剧《那时花开》导演张树平做客讲坛，分享话剧与南京的无限魅力。
前不久，谭需生同志撰文，对陈恭敏同志在《当代戏剧观念新变化》一文中提出的观点，逐一加以驳负，提出不同意见。拜读之后，我以为谭需生同志的文章中有两点是值得研究的：第一，他对《新变化》一文的质疑，那些论点是否全都可以成立？第二， 我们究竟应当如何看待新的观念？
陈恭敏同志的文章说，当代戏剧观念的新变化之一，就是 从诉诸情感向诉诸理智的转化 。
过去的戏剧是诉诸情感的，历来如此。
现在的文学家艺术家不再把催人泪下作为自己追求的目标，认为这远远是不够的，而是希望他自己的作品引起观众和读者的思考。
同时他又补充说， 当然，并不是说，戏剧再也不要以情动人了。以情动人在艺术上永远有他的地位，是永远需要的。
针对上述观点，谭需生同志首先指出，说 过去的戏剧是诉诸情感的 ，这并不完全，这是把 过去的戏剧 原有的理性启迪作用一笔抹去了。他认为，不论过去的戏剧还是当代的戏剧，同样都是既诉诸情感又诉诸理智的。既然如此，今天的戏剧与过去的戏剧， 新观念 与传统观念，就可以 在两者辩证统一的大前提下找到共同的语言。
换句话说，在谭需生同志看来， 新观念 与传统观念其实并无质的差别，现在提出什么 戏剧观念的新变化 ，似乎只是为了标新立异而已。
我以为，情况并非如此。
陈恭敏同志指出， 过去的戏剧是诉诸情感的 诉诸情感是千百年来文学戏剧的金科玉律 。一般说来，这是没有错的，只是少了一句话，就是过去的戏剧在诉诸情感的同时，也并非完全排斥理性因素。因为，不论过去还是现在，亦不论何种戏剧流派，我们还不曾发现只有情感而没有理性或只有理性而没有情感的戏剧作品。因此，谭需生同志在《质疑》中问道： 有谁能说 过去的"剧作家不诉诸理智了呢？ 这个反问实在是顺理成章的。
但是，我们是否可以依据这一点来论断，在情感与理智的关系上，当代戏剧与过去的戏剧就根本不存在差异呢？或者说，在观念和方法上就没有发生变化呢？显然，这是说不通的。举个极简单的例子，元杂剧《包待制智勘灰阑记》和布莱希特的《高加索灰阑记》，是取材于同一个题材的戏剧作品，同样都具有情感与理智的成分，我们能说它们在处理情理关系时采取的方法是一样的吗？很清楚，这里就存在传统戏剧与现代戏剧在观念和方法上的区别，前者偏重于诉诸观众的情感，借恐惧与怜悯使情绪得到净化，通常我们把这种传统的方法叫做对外部世界的同化的反映；而后者侧重于诉诸观众的理性，让观众在观看与思考中判断剧情，布莱希特把这种方法称为对外部世界的间离的反映。两种戏剧方法不同，各有所重，但同样都没有超出戏剧本质的规定性。把两种戏剧完全对立起来是不科学的，两者并不存在泾渭分明的界线，倒是在纵向上有着继承和发展的联系；然而，完全无视两种戏剧在观念和方法上的差异，同样是不可取的，甚而至于更加有害，因为这就否定了戏剧变革的实在过程和进一步加以变革的必要性。
其实，说戏剧从诉诸情感向诉诸理性的转化,并非陈恭敏同志别出心裁，兴之所至。这个问题的提出，在西方戏剧界，那是上世纪末和本世纪初的事情。当时，关于理性的争论正向戏剧界扩展，文艺批评变得空前活跃，许多剧作家也积极参与了批评界的论争，与我们今天的情形倒颇有一点相似。肖伯纳就宣称: 寓有议论的戏剧是现代戏剧，而仅有动人场面的戏剧则是过时的戏剧。
这话固然有些偏激，然而却反映了当时的一种倾向，一种观念的转移。对于如何处理戏剧中情感与理智的问题，西方戏剧界始终都有争议。爱华德 劳逊批评肖伯纳说， 肖伯纳的人物在舞台上讨论社会制度，而契诃夫的人物本身就是社会制度！ 显而易见，他维护的是以情动人的最高准则。但是，到了布莱希特，他把戏剧中的理性思考提到了至关重要的地位，从而建立了自己的理论体系。他指出， 现实主义包含相对主义的因素，因为现实主义的现实描写只有被读者理解时，才能形成现实的核心。
因此他认为，戏剧反映世界。但是，对客观规律的认识只有通过观众自己的能动思考才能获得。换句话说，作品只能提供认识真理的可能性，为了启发观众去认识真理，戏剧的任务不在于造成那种逼真的幻觉，而应该是一种间离的反映。这同传统的以生活外观的真实使观众产生共鸣的方法，有着很明显的不同。
后者强调以情动人，而前者突出理性的思索。
然而，两者又并非水火不能相容，在现代戏剧发展的过程中，两种方法越来越多地相互渗透和融合。在我国戏剧界，上演布氏的戏剧虽然可以上溯到六十年代的《大胆妈妈》，但是，明确提出在戏剧中提高理性思考的地位，还是近几年的事情。公允地说，并非先有理论倡导，后有创作实践，而是创作实践推动了理论上的探索。近两年来的一些创新的剧目，如《野人》、《山祭》、《死者对生者的访问》以及《魔方》等等，都在戏剧的情理关系上作了新的处理，令人耳目一新。比较典型的例子是《魔方》，七个片断，好象互不关联，但却构成了一个有机的整体，贯串其间的并非情节故事，而是大学生们对五光十色的当代生活的思考和分析。《雨中的回忆》寻求人生的和谐，《女大学生的独白》呼唤真诚，《流行色》则是对时尚的一种超越的感知 所有这一些，都非常耐人寻味。在丰富多彩的新的戏剧现象面前，理论工作者理应作出新的概括，提出新的观念，这是无可非议的，尽管新的理论本身还必须经过时间和实践的进一步的检验。
与此同时，谭需生同志还对戏剧审美中的思考趣味，表示了极大的怀疑。他在《质疑》一文中写道： 有许多学科可以满足人们思考的乐趣，喜好思考社会问题的人可以从社会学研究中得到满足，要满足哲学思考的兴趣可以去从事哲学研究。为了单纯满足上述思考的乐趣，人们一般不会求助于剧院。
这段话不但有点似是而非，而且与作者的一贯立论不相一致。须知，我们不是在一般地讨论人们的情感需要和理性思考的兴趣，而是针对戏剧作品中的两者关系而言，把理性思考完全排斥在戏剧的审美感受之外，显然是不妥当的。
现代思维科学告诉我们， 情感问题，确切地说即情感和理性的相互关系问题 ，两者是密切相关、互为表里的。人类感性认识的产生的过程，绝不仅仅是生理反映的过程（即第一信号系统的作用）,更重要的，它是一种以社会实践为基础的认识活动。与动物的简单的生理反映相区别，人类的感性认识和情感活动有理性的因素渗透其中并起支配作用，有第二信号系统即语言的参与。
对此，恩格斯曾有过十分形象的解释，他说， 鹰比人看得远得多，但是人的眼睛识别的东西却远远胜过鷹， 由此可以看出，理性因素对于人的感性认识和情感活动，具有何等重要的意义。苏联著名的心理学家谢 列 鲁宾斯坦指岀， 感觉也是大脑的分析活动，是对外部影响的分化的产物。
因而面对同样的客观事物，不同的主体由于其经验和信息储存不一样，则会产生不同的感性认识和情感活动。这种差异，表现在艺术审美方面，即所谓仁者见仁，智者见智。鲁迅先生谈到读《红楼梦》时指出： 单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看到易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看到排满,流言家看见宫闺秘事 实质上，这是说明了审美活动中的主体作用。由于这种意识的渐次增强，现代的作家艺术家特别强调作品的主体精神，强调创作主体、表现主体和观众主体的主观参与，突出了作品的理性因素。然而理性因素的加强并不意味着与情感因素的对立或者分离，只是试图使情感活动进入一个新的层次。此外，从社会发展的总体来看，现代科学和时代的进步，正在改变着人的知识结构和审美意识，艺术与哲学的汇合，正在成为当代精神活动的显著的特征之一。作为观念形态的艺术，包括在人类总体思维的活动中，不能不受到当代科学逻辑思维和哲学思维的方法和形式的影响。艺术认识的独特性和可能性，随着时代的变革处于不断的变动之中。在今天，艺术正在为自己开辟着新的分析和综合的形式，以便更加生动而真实地展现人类存在的直接多样性。因此，现代观众不仅可以从哲学和社会学著作中，而且同样可以从戏剧中享受理性思辩的愉悦。近几年来，我或多或少已经有了这样的审美经验。
至于说到评价戏剧作品质量的标准，我想，只要不把问题绝对化，双方的看法也不见得就如此大相径庭。《新变化》说： 一个戏剧提供的思考达到一个什么层次，什么深度，就决定了这个戏质量的高低 这种表述，自然并不严密。因为除了思考的层次，在评价作品时的确还要看其 美学优点的程度 ，还有一个观赏性的问题。但是，《质疑》从这里引伸出去，断定《新变化》的作者确立的只是 不涉及美学的历史批评 ，而且把这种观点同 文以载道 、 高台教化 扯在一起，难免使人觉得有点牵强。因为，《新变化》的作者后面还有具体阐述，他说：作家 对现实的认识是多角度的，既从哲学上去思考这个世界，也从历史上去寻找它的原因,既从我们民族文化影响来思考人物的性格与心理，也从审美的角度去求得有意味的表现形式。
可见他并没有放弃思辩和审美的一致性，内容与形式的统一性。
其实，从人的审美需要来看，情感和理智在层次上确实是有高低之分的；一般说来，以情感愉悦为主的享受性需要是一种消费性需要，而以理性认识为核心的进取性需要则是一种创造性需要，两者反映在艺术审美方面，就是以情感为基本特征，以理性为内在意蕴的审美需求，是情感与理性的统一。但是，前者是人的审美需要的表层结构，后者是人的审美需要的深层结构。从这个意义上说，以思考的深度来衡量一个作品深层结构上的水平，并非没有一定道理。
总而言之，关于情感与理智的关系，在戏剧表现上从来就是一个很复杂的问题，并不如谭需生同志所认为的那样，有一个一以贯之的基本定律，而在戏剧中偏好理念的因素，恰恰又是现代人的一种艺术趣味。早在一百年前，丹纳就为此而忧心忡忡了,他说， 文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。
这位大师的论断是否科学，是否符合客观实际，暂且可以不论，然而在艺术中追求某种理念的成分并非自今日始，却是毫无疑问的了。现代戏剧发展的历史表明，戏剧并没有因为追求理性而变得黯然失色或者枯燥无味。相反，却呈现出更加丰富的色彩。我说这段话的意思，并非一味强调理性原则，排斥情感因素，而是希望我们在讨论这方面的问题时尽可能地避免绝对化和片面性，这样，或许能够找到共同的语言。（文/赵家捷《剧艺百家》）
